Беверли Корт Александр Иванович Копытин 
Техники ландшафтной арт‑терапии

Текст предоставлен правообладателем http://www.litres.ru/pages/biblio_book/?art=9367014&lfrom=159481197
«Техники ландшафтной арт‑терапии»: Когито‑Центр; Москва; 2013
ISBN 978‑5‑89353‑398‑9
Аннотация

В книге представлен ряд инновационных методик арт‑терапии, связанных с использованием найденных объектов. Эти методики могут применяться в качестве самостоятельного блока практических занятий и как составная часть программ лечебно‑реабилитационной, психопрофилактической и развивающей направленности. Авторы показывают сходство данной группы методик с ритуальными практиками и шаманской традицией, а также некоторыми формами искусства модернизма (ассамбляж, реди мейд) и постмодернизма (лэндарт, минимализм и др.). Дается образец построения курса занятий с использованием техник ландшафтной арт‑терапии. Описываются отдельные методики. Приводятся примеры работ, созданных во время арт‑терапевтических занятий.

Александр Иванович Копытин, Беверли Корт
Техники ландшафтной арт‑терапии

© Когито‑Центр, 2013

* * *

Введение

В ходе практики арт‑терапии клиенты обычно занимаются изобразительной деятельностью в художественной студии или в кабинете. При этом в большинстве случаев используются традиционные материалы и виды художественной деятельности – живопись, графика, лепка, коллажи. В последние годы арт‑терапевтами предпринимаются попытки более активно использовать компьютерное творчество, фотографию, видеоарт, песочницу, некоторые техники и формы современного искусства, различные виды работы с предметами (Brooker, 2010).
В настоящем издании представлен новый подход к проведению арт‑терапевтических занятий, связанный с выходом клиентов за рамки кабинета, их прогулками на открытом воздухе, поиском и использованием найденных предметов и материалов, созданием из них различных арт‑объектов. Мы назвали данный подход ландшафтной арт‑терапией. На наш взгляд, она имеет следующие отличительные особенности.
• Во‑первых, ландшафтная арт‑терапия связана с поиском участниками занятий и последующим применением природных или техногенных (также найденных в окружающей среде) предметов в качестве основного материала и средства художественно‑творческой деятельности.
• Во‑вторых, при использовании ландшафтной арт‑терапии, по крайней мере, определенная часть занятия связана с работой в среде, находящейся за пределами арт‑терапевтического кабинета. При этом может происходить свободное или организуемое специалистом перемещение клиентов в этой среде, сопровождающееся исследованием ее сенсорных и художественно‑эстетических характеристик, активизацией воображения, познавательных и эмоциональных процессов на основе взаимодействия с находящимися в ней объектами.
Данный подход может быть связан с получением следующих эффектов:
• полисенсорной стимуляцией и интеграцией деятельности различных сенсорных систем организма;
• активизацей воображения, творческого мышления и интуиции;
• расширением диапазона художественно‑творческих возможностей клиентов, преодолением стереотипных представлений о содержании и направленности художественно‑творческого процесса;
• развитием чувства прекрасного, обогащением эстетического опыта;
• совершенствованием навыков саморегуляции путем активного взаимодействия со средой и ее здоровьесберегающими ресурсами;
• развитием коммуникативных навыков (в том числе навыков творческой коммуникации), сплачиванием и системной трансформацией групп и сообществ;
• повышением социальной активности, формированием чувства ответственности за окружающую среду;
• развитием экологического сознания;
• психологической интеграцией – укреплением чувства Я, единства разных аспектов личного опыта, укреплением и реконструкцией биографической и культурно‑исторической памяти.
В зависимости от контингента и области практического применения ландшафтной арт‑терапии ее эффекты могут дополнительно уточняться. Одним из преимуществ работы с найденными, в том числе старыми, испорченными предметами является возможность преодоления клиентом страха показаться неумелым, придает уверенность в собственных силах, активизирует игровое начало, способствует выходу за рамки ригидных художественно‑эстетических установок (Camic, 2010).
Привычная окружающая среда может быть по‑новому воспринята человеком, стать источником открытий и ярких впечатлений. Взрослый человек может хотя бы на время увидеть мир глазами ребенка, шамана, поэта или художника, открыть архетипические, мифологические, сказочные значения реальности.
Прогулки под открытым небом развивают в человеке – как ребенке, так и взрослом – дух героизма и приключений, дух креативности, побуждают к сочинению историй. Совместные прогулки группы людей, сопровождающиеся творческой деятельностью, могут способствовать сплачиванию членов семьи, представителей разных групп населения, восстановлению их связи с природой, той связи, которая часто искажается или утрачивается. Такие прогулки являются способом реанимирования внутренних способностей ведуна или шамана, то есть способностей общаться с «духами земли», «природным космосом», тех способностей, которые имманентно присутствуют во внутренней духовной и физической организации человека.
Прогулки в поисках чего‑то интересного – предметов, кадров, впечатлений, идей, фантазий – также могут быть способом развития природной сензитивности, умения чувствовать среду, ее «полевые эффекты», воспринимать ее в качестве своеобразного зеркала, отражающего внутренние свойства человека. Таким образом мы развиваем в себе умение замечать в окружающей среде, прежде всего, то, что резонирует с нашими внутренними процессами, а потому может способствовать самопознанию.
Переживающим стресс людям прогулки на открытым воздухе помогают снять напряжение, ощутить животворное воздействие природной среды, ее целебных энергий. Они могут явиться фактором эмоционального пробуждения и оздоровления апатичных, отгороженных от мира, погруженных в свою защитную «скорлупу» пациентов, которые ранее были неспособны почувствовать красоту и щедрость окружающего мира.
Работая с найденными объектами, можно исследовать темы ущерба и его возмещения, травмы и ее преодоления. Найденные предметы могут обретать новую жизнь, превращаться благодаря творческому акту в нечто новое. Разные формы взаимодействия с найденными предметами, по сути, являются тем, что всегда делали художники, давая новую жизнь материалам, объектам и образам.
Ландшафтная арт‑терапия базируется на теории и принципах арт‑терапии и может обосновываться с позиций процессуально‑ориентированной, трансперсональной, юнгианской и нарративной психотерапии, экопсихологии (Bechtel, Churchman, 2002; Buzzell, Chalaquist, 2009; Chalaquist, 2007; Fisher, 2002; Roszak, Gomes, Kanner, 1995; Rugh, 2001; Winter, 1996) или иных систем психотерапии. В то же время они имеют связь с шаманской традицией, древними практиками целительства, а также с постмодернистскими концепциями (экоэстетика, экофеминизм) и некоторыми формами искусства модернизма (ассамбляж, реди мейд) и постмодернизма (лэндарт, минимализм и др.).
Одной из предпосылок ландшафтной арт‑терапии являются представления «экологической» психологии и медицины, представления о тесных, резонансных отношениях организма и психики человека с окружающей средой (Rust, 2008a, b). Ландшафтная арт‑терапия как один из аспектов «экологической» психологии и медицины может способствовать распространению новых здоровьесберегающих подходов. Она может помогать специалистам в области психического здоровья, медицинским работникам, педагогам лучше понять комплексные взаимосвязи тела и психики человека с окружающей средой для того, чтобы более активно задействовать ее профилактический потенциал, с одной стороны, и предпринимать шаги по ослаблению разрушительных воздействий некоторых средовых факторов на человека, с другой стороны.
В разные исторические эпохи и в разных культурах люди по‑разному воспринимали свою связь с окружающей средой и ее роль в сохранении и восстановлении здоровья. Можно привести немало примеров внимательного и заботливого отношения к природе, учета ее роли в творческом процессе и лечебной практике.
Представленный в настоящем издании подход может помочь художникам и арт‑терапевтам по‑новому взглянуть на природу творчества. Они, например, могли бы признать, что акт изобразительного творчества является не чем иным, как сложным процессом взаимообмена энергией и информацией между человеком и окружающей средой, сопровождающимся активизацией воображения и интуиции, мыслительных, сенсорных и эмоциональных процессов. Тесная связь творчества и взаимодействия человека с окружающей средой отмечена многими авторами, например, Г. Еомансом и С. Нахмановичем:
«Я работаю так же, как я иду, не зная, что я могу найти… живопись считают ветвью попрошайничества, и она таковой, несомненно, является… способом получения знания об изменениях в нас и в окружающей среде… мостом между духовным и физическим, подсознательным и сознательным» (Yeomans, 2004, с. 56). «Что может спасти нас, так это знание, что истинное творчество подобно созданию коллажа, собиранию композиции из весьма забавных старых предметов, которые мы имеем под рукой, включая коллекцию наших забавных, старых идентичностей» (Nachmanovitch, 1990, с. 137).

Глава 1
Истоки ландшафтной арт‑терапии и ее связь с духовной культурой и искусством прошлого и настоящего

1.1. Исторические истоки ландшафтной арт‑терапии (шаманская традиция, традиционные системы целительства, фольклор, ритуальные практики)

Древние практики целительства и прогнозирования событий зачастую были основаны на наблюдениях человека за окружающей средой. Часто такие практики были связаны с постановкой человеком различных вопросов, которые он адресовал «тонкому» миру и природному окружению в надежде получить ответы. При этом человек стремился использовать для решения насущных вопросов дополнительные, внелогические механизмы нахождения ответов, расширить «поле» своего сознания и включить в него едва уловимые сигналы, приходящие как изнутри, так и из внешней среды. В этом процессе часто имело место взаимопроникновение реальности и фантазии, обыденного мира и мира мифологического, сказочного.
Природные объекты и материалы издавна применялись в ходе различных ритуалов, связанных с исцелением и психофизической интеграцией, сплачиванием человеческого сообщества, получением и передачей жизненно важной информации. В культуре североамериканских индейцев найденные в природе камни, растительные и животные элементы используются для создания такого важнейшего ритуального инструмента, как «медицинское колесо», и применяются в лечебных целях (Bennett, 1993). Наблюдения за жизнью животных и растений служили основой для многочисленных легенд об особых качествах, которые также могут «переходить» к человеку благодаря использованию тотемной символики и различных оберегов. «Призывая в качестве своего помощника то или иное животное, – пишут Дж. Сэмс и Д. Керсон, – человек пытается установить гармоничные отношения с теми качествами, носителями которых это животное является» (Sams, Carson, 1988, c. 13). Интересно, что знание важной роли тотемных животных в некоторых культурах помогло некоторым психотерапевтам в разработке оригинальных терапевтических приемов. «Личный тотемный столб» – психотерапевтический метод, предложенный трансперсональным психологом Э. Галлегос (Gallegos, 1990). Этот метод связан с изучением образов семи животных «тотемного столба», якобы находящихся внутри самого человека. Эти животные ассоциируются с семью чакрами, расположенными вдоль вертикальной оси человеческого тела.
Многие археологические находки, связанные с разными периодами в развитии человеческой культуры, растительные и животные символы, могут использоваться в качестве посредников для общения с миром природы. Специалист в области арт‑терапии и юнгианской песочной терапии Л. Штейнхард (2001) обращает внимание на значительное сходство практики песочной терапии с древними ритуалами, связанными с использованием природных элементов и их символов. Так же, как шаман находит и использует определенные предметы, выступающие в роли «посредников» с природными энергиями, в ходе песочной терапии клиент выбирает из большого набора и использует затем для построения песочных композиций ряд предметов, обеспечивающих связь с внутренними процессами психики.
В качестве иного истока ландшафтной арт‑терапии можно рассматривать феномен паломничества или священного, направленного на достижение определенной цели путешествия. Данный феномен представлен во многих мировых культурах. Паломничество обычно совершается как акт перехода человека в качественно новое состояние и предполагает глубокую внутреннюю концентрацию. В то же время паломничество представляется своеобразным творческим актом, позволяющим человеку выразить свои высшие, духовные устремления, реализовать внутренние потенциалы и наблюдать за тем, как окружающий мир на них «откликнется».
Описываемые в данном издании формы арт‑терапевтической деятельности могут рассматриваться как вариант паломничества (мини‑паломничества), совершая которое, человек может прислушаться к своим сокровенным внутренним переживаниям и потребностям и попытаться последовать за ними, наблюдая за тем, как они «резонируют» с тем, что возникает на его пути. При этом зачастую начинает постигаться нуминозная сущность обыденных явлений, поэзия жизни, часто игнорируемые в спешке повседневности. Можно увидеть, например, значительное сходство ландшафтной арт‑терапии, реализуемой в форме мини‑паломничеств, с празднованием Дня Летнего Солнцестояния у ряда европейских народов, в том числе у славян‑язычников. Для этого праздника характерны блуждания по лесу в поисках мистического растения – расцветающего папоротника, согласно поверьям, наделяющего человека особыми качествами.
Предлагаемый подход к арт‑терапии чем‑то напоминает сакральные, связанные с физическим движением и изменением психического состояния ритуальные танцы, перемещения по лабиринту. Прогулки клиента во время занятий ландшафтной арт‑терапией, как и паломничество, представляют собой путешествие в поисках внутренней целостности. Психотерапия в целом может пониматься как такое путешествие‑самоисследование, процесс поиска и интеграции разных аспектов его Я, раскрытия и преображения различных граней его внутреннего опыта. При этом определенные части Я клиента могут находить метафорическое выражение в ненужных, словно «выброшенных» за ненадобностью или отслуживших свой век объектах. Другие же части его Я могут представать в образах наполненных жизнью существ и объектов. В определенный момент, подобно элементам паззла, они могут включаться в «экосистему» психики.
Те предметы, которые человек встречает на своем пути в ходе занятий ландшафтной арт‑терапией, часто представляют собой то, от чего человек ранее отказался, отмел от себя. Иногда это то, что было разрушено в нем, отчуждено или «похищено» другими. Иногда это – дары, сокровища, сокровенные части себя, когда‑либо оставленные для того, чтобы в решающий момент обрести их заново, постичь их красоту и необходимость.
Являясь метафорами разных частей Я, эти предметы выступают также частью личного или универсального мифа, некой истории, которую предметы готовы поведать ищущему. «Вслушиваясь» в эти истории, человек может начать процесс создания новой истории своей жизни, совершить акт творческого самовоплощения. В некоторых психотерапевтических подходах, в частности, в процессульно‑ориентированной или юнгианской психотерапии заложена мысль о том, что мир является зеркалом нашего внутреннего Я. Всматриваясь в него, мы можем познать себя, свою духовную сущность, то, что на языке аналитической психологии Юнга называется Самостью. Встреча с собой, своей Самостью посредством взаимодействия с окружающей средой часто сопровождается переживанием так называемых синхронизмов, когда объекты, существа, феномены окружающего мира вдруг начинают выступать продолжением или отражением внутренних процессов и когда личный нарратив (повествование) начинает встраиваться в архетипическую структуру мифологического нарратива.

1.2. Ландшафтная арт‑терапия и современное искусство. Использование предметов и ландшафта в искусстве модерна и постмодерна

Найденные объекты как предмет искусства

Наряду с различными формами духовной практики, методами целительства и предсказания событий ландшафтная арт‑терапия имеет тесную связь с современным искусством, в частности, с такими его формами, как коллаж и ассамбляж, реди‑мейд, инсталляция, лэнд‑арт. Можно также обнаружить значительное сходство ландшафтной арт‑терапии с определенными жанрами искусства фотографии и видеоарта.
Первые попытки представить найденные объекты в качестве произведений визуального искусства осуществил Марсель Дюшан. Наиболее скандально известными из его «готовых изделий» стали «Колесо от велосипеда» (1913), «Сушилка для бутылок» (1914), «Фонтан» (1917), представлявший собой обычный писсуар. С одной стороны, выставляя напоказ как произведения искусства найденные предметы, он эпатировал завсегдатаев художественных салонов начала века. С другой стороны, он по‑своему реализовал традиционный для изобразительного искусства миметический принцип или принцип копирования и творческого преобразования реальности.
Предъявление готовых объектов как произведений искусства с тех пор стало обозначаться термином «реди‑мейд». Нечто подобное также характерно для создаваемых модернистами (в особенности футуристами и дадаистами) коллажных композиций, нередко включавших готовые предметы. В дадаизме, например, объемные аппликации на дереве и картоне, представляющие собой композиции из обрывков тряпья, трамвайных билетов, пучков волос, обломков детских игрушек и дамских корсетов, создавали Ганс Арп и Курт Швиттерс. Позднее в зрелом модернизме «открытая» ранними модернистами художественная технология обрела программный статус у Роя Лихтенштейна.
Использование художниками найденных предметов ознаменовало наступление радикального переворота в искусстве, водораздел между культурой и посткультурой. Такие предметы вошли в качестве составных элементов в произведения почти всех направлений визуально‑пластического искусства второй половины ХХ века, стали неотъемлемой частью инсталляций, ассамбляжей, перформансов, хэппенингов и других форм современного искусства.
Стилистика жанра «реди‑мейд», будучи переосмысленной, в контексте постмодернистского искусства, легла в основу парадигмальной фигуры «украденного объекта» в постмодернизме. Жанр «реди‑мейд» сыграл важную роль в утверждении в современном искусстве таких его фундаментальных признаков, как интертекстуальность, программная коллажность и ацентризм вербальных сред. Кроме того, этот жанр вполне согласуется с постмодернистской трактовкой художественного произведения или текста как конструкции.

Лэндарт

Ландшафтная арт‑терапия также может быть осмыслена в контексте такого явления современного искусства, как лэндарт. Термин «лэндарт» (буквально «искусство земли») был введен американским художником Робертом Смитсоном для обозначения нового художественного движения, возникшего в конце 1960‑х годов в США. В искусстве лэндарта окружающая среда неразрывно связана с произведением визуально‑пластического искусства. Произведение фактически включено в среду и из нее же создается художником, чаще всего на основе использования естественных природных материалов – земли, скал, камней, листьев, веток и т. д. Иногда подобные произведения могут включать материалы и объекты неприродного происхождения – бетон, металл и другие, а также минеральные пигменты. Чаще всего произведения лэндарта находятся под открытым небом, на большем или меньшем удалении от мест обитания человека.
Первоначально искусство лэндарта являлось одной из форм выражения протеста некоторых художников против коммерциализированного искусства модерна, художественно‑эстетических и культурных установок западной цивилизации того периода. Творцы лэндарта отвергали пространство музеев и художественных галерей как места «законного» присутствия искусства. Интересно, что в момент стремительного появления лэндарта на рубеже 1960–1970‑х годов его наиболее активным представителям было не более 30 лет. Они фактически относились к «протестному поколению» того времени, использовали свое творчество как форму социального и политического активизма. Подобное искусство развивалось в определенной связи с набиравшим силу экологическим движением, движением хиппи, движением за освобождение женщин.
К известным произведениям лэндарта того времени относятся работы Роберта Смитсона. Одна из них, созданная в 1970 г. работа «Spiral Jetty» (рисунок 1), представляла собой масштабное сооружение (длиной 1500 футов) из земли на берегу Большого Соленого озера в штате Юта. Из‑за изменения уровня воды в озере доступной для обозрения становится та или иная часть композиции.

Рис. 1. Произведение лэндарта («Spiral Jetty»), созданное Р. Смитсоном в 1970 г.

Другим его произведением (правда, представленным на выставке) являлась куча из камней, распложенная рядом с большим зеркалом. Из‑за своей лапидарности композиция напоминает произведения минимализма. Она также имеет определенное родство с произведениями arte povera, создаваемыми из материалов, воспринимаемых с точки зрения академической традиции как нехудожественные и неэстетичные.
В 1968 г. Роберт Смитсон опубликовал статью «Седиментация сознания: земные проекты», в которой были обозначены идеологические и концептуальные основы нового художественного движения. В этой публикации он выразил свой протест против искусства модернизма середины ХХ века с характерной для него позицией абстрагирования от социальных проблем. Социально‑ориентированное искусство лэндарта в чем‑то перекликается с «социальной скульптурой». Один из творцов жанра социальной скульптуры Джозеф Байс в 1972 г. инициировал проект посадки семи тысяч дубов.

Рис. 2. Работа Й. Ванника «Древесное колесо»

Наряду с лэндартом, в современном искусстве представлены такие формы ландшафтного творчества, которые связаны с созданием произведений из найденных природных элементов. От многих реди‑мэйдов они отличаются значительным сходством с доисторическими ритуальными предметами, в частности, теми, которые характерны для шаманской традиции. Ярким примером такого творчества в современной художественной практике являются работы норвежского художника Йоса Ванника.
Определенные предпосылки искусства лэндарта можно найти в концептуальном искусстве и минимализме, садово‑парковом искусстве, а также в доисторических постройках и ритуальных сооружениях разных культур. В настоящее время термин «лэнд‑арт» зачастую используется некорректно. Им ошибочно обозначают любые художественные проекты, предполагающие включение произведений визуально‑пластического искусства в природную среду.
Примеры природных объектов включенных в парковую среду, изображены на рисунках 3–5.

1.3. Ландшафтное творчество в искусстве аутсайдеров

Понятие «искусство аутсайдеров» было введено Р. Кардиналом в 1972 г. Первоначально этот термин был синонимом французского аналога art brut (предложено Ж. Дебюффе в 1945 г.). Так называется творчество людей, как правило, не имеющих художественного образования и творящих «по зову сердца». Многие из них отличаются особым взглядом на мир, обнаруживают определенные психологические либо даже патопсихологические особенности.

Рис. 3–4. Фестиваль ландшафтной скульптуры, Вроцлав, Польша, октябрь 2011 г.

Рис. 5. Ландшафтная скульптура на территории парка в пос. Финдхорн. Шотландия

Искусство аутсайдеров многогранно и может использоваться в живописи, графике, миниатюрных пластических формах, предметах одежды. Нас интересуют примеры ландшафтного творчества аутсайдеров, которые построены на художественно‑пластической организации среды или использовании находящихся в ней элементов для создания оригинальных поделок.
В отличие от разных форм применения найденных объектов и природной среды в искусстве профессиональных художников ландшафтное творчество аутсайдеров обычно игнорирует устоявшиеся культурные образцы, выражает уникальную авторскую позицию, нередко – особое, иногда психопатологическое видение автора, его представления о высшем или идеальном порядке вещей. Создатели таких ландшафтных произведений нередко самозабвенно посвящают многие годы реализации своих проектов. Большинство из них не являются профессиональными художниками, дизайнерами или архитекторами. Порой это самые обычные люди, иногда, правда, пережившие особый опыт (психического заболевания, явившегося им «откровения» и др.), в определенный момент ощутившие непреодолимую страсть к творчеству и начавшие ее реализовать.
Некоторые из них занимаются своим ремеслом с детства. Так, в последние годы все более широкую известность получает творчество немецкого художника‑аутсайдера Маркуса Меурера. Он с детства любил собирать на улице различные предметы иоформлять из них поделки. Во многих случаях он создает свои произведения (рисунок 6) из выброшенных на помойку старых, ненужных или испорченных предметов, искусно скрепляя их алюминиевой проволокой или как‑то иначе.

Рис. 6. Одна из работ Маркуса Меурера

Другой известный художник‑аутсайдер – Андрэ Робийяр – также довольно рано обнаружил склонность собирать бывшие в употреблении вещи. Из собранных предметов и материалов он в 1964 г. смастерил свое первое ружье устрашающего вида, но не способное причинить кому‑либо вред. С тех пор он изготовил уже более 300 ружей, находящихся во многих коллекциях современного искусства.
Примечательно, что, занимаясь ландшафтным творчеством или используя в своем творчестве найденные предметы, многие художники‑аутсайдеры словно пытаются таким образом защитить свои личные границы и организовать среду своего обитания в соответствии со своими потребностями и идеалами. Они, как правило, творят в одиночестве. Иногда встречаются с непониманием или даже враждебностью со стороны окружающих. Чаще их проекты воплощаются в их домах или на приусадебных участках, значительно реже – на землях, принадлежащих государству или частным лицам, либо на территории учреждения, где эти художники обитают в течение многих лет (как, например, Андрэ Робийяр, долгое время проживающий в психиатрической больнице).
Одним из наиболее известных образцов ландшафтного творчества аутсайдеров является «Идеальный дворец», созданный в XIX веке скромным французским почтальоном Фердинандом Шевалем; он как‑то раз споткнулся о камень странной формы. Пораженный его видом, Шеваль начал собирать похожие камни, обнаружил и собрал их в огромном количестве, а затем стал создавать из них сооружение, которое спустя 33 года превратилось в «Идеальный дворец». Ныне это музей‑заповедник неподалеку от Лиона (Франция).
Нечто подобное произошло почти сто лет спустя в Индии, в штате Чандигарх. Дорожный обходчик (Наик Чанд Саини), уверовав в то, что камни и скалы имеют свою душу, начал сооружать из них «заповедник», населенный каменными существами и изобилующий многочисленными строениями, тропами и водопадами.
В США в качестве выдающегося визионерского произведения признана «Бутылочная деревня», сооруженная на площади 1300 квадратных метров Трессой «Бабушкой» Присбри (1896–1988). В 1955 г. она построила свой первый дом, разместив в нем огромную коллекцию из десяти тысяч карандашей. Вскоре стали появляться другие постройки, для возведения которых в качестве строительных материалов она использовала бутылки, старые телевизоры, лампочки и иные найденные предметы. Так появились «Спальня Клеопатры», «Кукольный дом» и «Дом из ракушек». В каждом из них она экспонировала различные найденные предметы – кукол, фигурки животных, фотографии. Для сооружения и украшения окружающего территорию забора «Бабушка» Присбри также использовала собранные ею предметы.

Рис. 7. «Идеальный дворец» Фердинанда Шеваля

Среди аутсайдеров, занимающихся созданием ландшафтных произведений, немало чудаков и «отшельников». Правда, иногда при всей своей эксцентричности они становятся неформальными лидерами определенных групп, благодаря тому, что их произведения привлекают к себе людей. Так было с литовцем Вилиусом Орвидасом (1952–1992). Он собрал на своей ферме большое количество камней, соорудив из них величественную мифологическую композицию. Через некоторое время его ферма стала местом паломничества не только для жителей Литвы, но и людей из разных стран – хиппи, ищущих исцеления, художников, верующих и др.
Однако творения такого рода далеко не всегда принимаются «на ура». Можно привести немало примеров разрушения или осквернения плодов творчества аутсайдеров их соседями, родственниками или властями. «Дом зеркал», возведенный Кларенсом Шмидтом в г. Вудсток, штат Нью Йорк, был сожжен в 1968 г., в чем есть веские основания подозревать живущих неподалеку от его дома людей. Так называемый «Хайдельбергский проект» Тайри Гайтона в г. Детройт, штат Мичиган, вызвал явное раздражение властей, дважды пытавшихся изъять плоды его творчества (с помощью бульдозеров). Стремясь оживить «унылую», как ему казалось, среду обитания, Тайри с 1986 г. начал собирать выброшенные на помойку различные предметы (старых кукол и мягкие игрушки, сломанные часы, велосипеды, телевизоры, части манекенов) и украшать ими территорию и интерьер своего дома.

Рис. 8. «Хайдельбергский проект» Тайри Гайтона

Глава 2
Методологические основы и принципы ландшафтной арт‑терапии

2.1. Аналоги ландшафтной арт‑терапии в деятельности психиатрических учреждений. Использование ландшафта в арт‑терапии

Идеи о благотворном влиянии окружающей среды на психическое здоровье человека использовались при обустройстве психиатрических клиник Европы и Америки, начиная со второй половины XIX в. В скромном арсенале методов лечения психических расстройств в то время вплоть до середины ХХ в. режимным и средовым факторам отводилась далеко не последняя роль. Не всегда эти факторы использовались лишь с целью контроля над состоянием больных. Они нередко рассматривались и как способ облегчения душевных недугов. Многие крупные психиатрические клиники, создаваемые в конце XIX – начале ХХ вв., имели определенное сходство с санаториями, находились за пределами городов, в живописной местности. Если же клиника располагалась в черте города, то для нее старались найти более спокойное место и по возможности окружить подобием парка. В основе этих мер, предпринятых учреждениями психиатрического профиля в тот период, лежали представления об отвлекающем, успокаивающем и сублимирующем воздействии такой среды на больного. Подобные представления иногда дополнялись установками на активизацию и занятость больных посредством их посильной трудовой деятельности на фермах, принадлежащих клиникам. Определенная роль отводилась также духовным факторам. Примечательно, что некоторые психиатрические лечебницы в тот период курировались церковью. Монастыри и монашеские ордена принимали определенное участие в жизни психиатрических лечебниц.
С 1920–1940‑х годов начали развиваться концепции лечебно‑реабилитационного, психотерапевтического применения окружающей среды при различных психических заболеваниях. Примечательно, что такие концепции, как правило, сочетались с идеями о благотворном влиянии творческой активности больных, ранними формами арт‑терапии и терапии искусством. Сформировались некоторые системы психотерапевтического воздействия на основе вовлечения больных в совместную работу по обустройству среды психиатрических учреждений.

В качестве одного из первых примеров воплощения подобных идей в деятельности психиатрических лечебниц и санаториев можно привести инициативы британцев, супругов Ирены и Джилберта Чампернон, создавших частную клинику под названием «Уитмид‑центр». Влияние этой клиники на некоторых клиницистов и художников – пионеров арт‑терапии – было особенно ощутимо в 1940–1960 гг., когда центр привлек к себе большое общественное внимание.
И. Чампернон получила психотерапевтическое образование. Во время обучения на нее произвели сильное впечатление идеи Адлера, что повлияло на ее будущую групповую работу с больными в «Уитмид‑центре». Однако особенно большое влияние на нее оказали работы К. Г. Юнга. Купив в 1941 г. имение, супруги Чампернон организовали там частную психиатрическую клинику. В нескольких зданиях, где размещался центр, были созданы различные студии для занятий изобразительным искусством, музыкой, гончарным делом. Поддерживалось участие пациентов в работе на территории клиники, включая их работу в саду. Супруги Чампернон стремились создать в центре особую атмосферу и использовать формы творческой занятости больных. Все это было новым для большинства существующих в тот период психиатрических клиник. В частности, в центре отказались от непременного для психиатрических учреждений правила «закрытых дверей». Она представляла собой коммуну, где царила демократичная атмосфера, а отношения между пациентами и персоналом характеризовались большой степенью взаимного доверия и ответственности.
Ярким примером реализации больными разного рода ландшафтных проектов с психотерапевтической целью может служить модель динамической психиатрии, созданная Гюнтером Аммоном в 1960–1980‑е годы и воплощенная в деятельности мюнхенской клиники Ментершвайге. Модель динамической психиатрии включает разные виды вербальной и невербальной психотерапии, в том числе арт‑терапию, танцевально‑двигательную терапию и терапию средой (так называемую милье‑терапию). Психотерапевтически‑ориентированная работа с ландшафтом характерна именно для терапии средой, неразрывно связанной с методологией динамической психиатрии.
В качестве одной из основ терапии средой рассматривается деятельность Э. Зиммеля, связанная с организацией им в 1920‑е годы психоаналитического санатория в районе Тегель в Берлине. В санатории проходили лечение в основном пациенты с нарциссическим расстройством, которое З. Фрейд считал не подлежащим психотерапевтической коррекции.
Первоначально на разработку концепции терапии средой повлияли идеи гештальт‑терапии, предположения о возможности лечебной реализации полевых эффектов социальной группы, включенной в какую‑либо совместную деятельность с целью коррекции личностных нарушений. Предполагалось, что терапевтическая роль среды будет особенно высока при расстройствах либидо, поскольку среда способствует сублимации сексуальной энергии.
Все эти идеи были в 1940‑е годы использованы американскими психоаналитиками братьями К. и В. Меннингерами, при создании психиатрической клиники в г. Топека (США). В этой клинике начинали свою деятельность такие известные пионеры американской арт‑терапии, как Д. Джонс и Р. Олт. Как и в деятельности «Уитмид‑центра», в работе меннингерской клиники представляется далеко не случайной тесная связь идей о благотворном влиянии творческой активности больных и разработки основ терапии средой. По мнению К. Меннингера, среда, якобы, обеспечивает стабилизацию Эго у пациентов с нарушенной регуляцией энергии либидо, склонных с ее бессознательному отреагированию и не осознающих внутреннего конфликта (Menninger, 1958).
Работая на базе этой клиники с 1956 по 1965 г., Г. Аммон впервые объединил эго‑психологические и групп‑динамические аспекты в концепции терапии средой и вскоре после переезда в Германию стал реализовывать ее на базе мюнхенской клиники (Ammon, 1981, 1994). В системе динамической психиатрии терапия средой выступает как основа лечебного воздействия, сочетаясь с иными видами вербальной и невербальной психотерапии, предоставляя богатые возможности для активизации и исследования индивидуальной и групповой динамики.
В психиатрической клинике Ментершвайге участие в терапии средой является обязательным для всех пациентов. Терапия средой предполагает разработку и реализацию группой больных какого‑либо проекта, связанного с созданием на территории клиники различных арт‑объектов (рисунок 9). Многие из них, помимо художественно‑эстетической и символической нагрузки, имеют определенное функциональное назначение. Так, например, одним из проектов явилось создание находящейся под открытым небом крупной шахматной доски с фигурами (рисунок 10).
В группу, как правило, входят от 15 до 20 пациентов с разными расстройствами, в том числе с личностными расстройствами, депрессией, шизофренией, аддикциями. В группе участвуют два сертифицированных психолога и два медицинских работника, имеющих специальную подготовку по динамической психиатрии. Несмотря на присутствие специалистов, пациентам отводится ведущая роль в выдвижении и реализации ландшафтного проекта.

Рис. 9. Милье‑проект в виде стены со множеством архетипических символов

Рис. 10. Милье‑проект в виде шахматной доски с фигурами под открытым небом

Весьма интересным примером организации среды психиатрического учреждения для эффективной творческой реабилитации больных может служить «Живой музей» – художественная мастерская, действующая на базе Кридмурской психиатрической больницы (расположена в районе Квинз в Нью‑Йорке).
Имея значительное сходство с многочисленными арт‑мастерскими для занятий пациентов изобразительной деятельностью в процессе стационарного или амбулаторного психиатрического лечения, «Живой музей» имеет ряд особенностей, что позволяет говорить о важной роли ландшафтной составляющей. Музей расположен на обширной территории больницы в помещениях бывшей кухни и столовой. В 1983 г. польский художник Болек Гречиньски, а также художник и клинический психолог Янос Мартон получили его в свое распоряжение. Они провели ремонт, вдохнули в здание новую жизнь и создали «Живой музей», целиком посвященный искусству. В течение ряда лет он разрастался за счет картин, инсталляций и всевозможных форм творческого самовыражения.
Просторный центральный зал Музея окружен многочисленными более мелкими помещениями, которые используются главным образом в качестве индивидуальных художественных мастерских, а также как выставочные залы. Кроме того, в настоящее время многие арт‑объекты находятся на улице, отражая потребность пациентов освоить окружающее пространство и превратить его в арену для творчества.
Любопытна тематическая и концептуальная организация пространства музея. Каждое помещение оформлено художественными работами пациентов на темы, которые имеют наибольшее значение для их жизни – «Родной дом», «Больница», «Сад» и т. д. Наличие разнообразных визуально‑пластических форм на данные темы превращает многие помещения в тотальную инсталляцию. В «Религиозной комнате», например, представлены произведения, отражающие самые разные верования и мировоззрения. Они объединены в сложный инсталляционный комплекс.
Одно из помещений посвящено теме «Сад» и представляет собой своеобразный «внутренний двор», озелененный многочисленными растениями, вьющимися вокруг картин, объектов и скульптурных композиций. Многие пациенты и посетители Музея подолгу задерживаются в «Саду» либо берут на себя заботу по уходу за ним.

Рис. 11. Арт‑объекты, созданные пациентами на территории и вокруг «Живого музея»

Рис. 12. «Религиозная комната»

Музей является открытым для посещения. Это не только место для творчества, социализации и рекреации больных, но и выставочный зал, который могут посетить все желающие (при условии подачи предварительной заявки). Обычно здесь с 9 до 17 часов занимаются от 20 до 30 человек. Вход в музей и выход из него совершенно свободны. В теплое время года многие пациенты отдыхают или занимаются творчеством в прилегающем к музею саду, создают произведения в стиле лэнд‑арт.
Пытаясь осмыслить уникальную атмосферу «Живого музея», периодически работающая на его базе художница и арт‑терапевт из Германии Руфь Ееман считает, что он формирует творческую общину, пространство для совместной художественной деятельности: «Опыт творчества, успешного осуществления творческой задачи способствует подъему самоуважения. Получая в свое распоряжение отдельные помещения и целое здание с прилегающей к нему территорией, пациенты могут экспериментировать не только с разными материалами, но и с разными сторонами своей сущности, формируя новое самосознание» (Ееман, 2001, с. 21). Ееман считает, что «Живой музей» является одним из самых новаторских художественных проектов в психиатрии. В нем удалось реализовать идею многофункциональности помещений и проницаемости внутренних и внешних границ. Она убеждена, что от этих характеристик среды в значительной степени зависит возможность творческого самораскрытия личности пациентов и их социальной интеграции.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».
Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.
Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.